Beethoven: Sinfonia n.5 in do minore op.67

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Genesi e note generali

La quinta sinfonia in do minore op. 67 di Beethoven è di sicuro uno dei brani più celebri del repertorio sinfonico di tutti i tempi. Malgrado o forse in virtù dei toni cupi dell’incipit, le cui enigmatiche note sono riconosciute dal grande pubblico come “il bussare del destino alla porta”, il brano è riuscito ad influenzare notevolmente l’immaginario collettivo e persino la cultura pop, tanto da suscitare la composizione di arrangiamenti musicali di ogni genere.  Celebre la versione disco del 1977 “A fifth of Beethoven” di Walther Murphy, utilizzata come colonna sonora del film “La febbre del sabato sera”.

Composta tra il 1807 ed il 1808 (anche se i primi appunti musicali risalgono al 1804), la quinta è in assoluto la sinfonia che costò maggiore tribolazione al compositore di Bonn.  Eseguita per la prima volta a Vienna il 22 dicembre del 1808, non riscosse un immediato successo, soprattutto a causa di problematiche organizzative: il concerto all’interno del quale venne eseguita risultò eccessivamente duraturo (più di quattro ore), la serata al Theater an der Wien fu particolarmente fredda, e per via della penuria di prove a disposizione dello stesso Beethoven, l’esecuzione dell’intero concerto non fu eccelsa.

Tuttavia la sinfonia, come si evince da innumerevoli testimonianze, non tardò ad essere unanimemente acclamata nei decenni successivi. Eloquente l’immaginifica critica di T. E. Hoffman, pubblicata anonima su Allgemeine musikalische Zeitung circa un anno e mezzo dopo la prima:

Fasci luminosi si irradiano attraverso la notte profonda di questa regione, e ci accorgiamo di gigantesche ombre che, dondolandosi avanti e indietro, chiudono e struggono tutto dentro di noi, eccetto il desiderio di dolore infinito, una brama in cui ogni piacere ertosi con toni giubilanti affoga e soccombe. È solo attraverso questo dolore, che consuma ma non distrugge l’amore, la speranza e la gioia, squarciandoci il petto con armonie pregnanti di tutte le passioni, che riusciamo a sopravvivere e diventare idolatri spettatori degli spiriti.

Sebbene la letteratura si sia concentrata su affascinanti aspetti romanzeschi legati alla composizione della quinta, probabilmente si tratta di vaticinia ex eventu di stampo romantico, ovvero illazioni atte ad enfatizzare la componente interiore dell’opera beethoveniana. È il caso della presunta ispirazione scaturita dalla fine della relazione con T. von Brunswick o G. Guicciardi ad esempio. Riguardo all’incipit della sinfonia, celebre è invece la testimonianza di Anton Felix Schindler, segretario e primo biografo di Beethoven, il quale riferì:

Il compositore stesso ci ha fornito la chiave di lettura dei misteri [della quinta sinfonia] quando un giorno, in mia presenza, egli indicò l’inizio del primo movimento ed espresse in queste parole l’idea fondamentale del suo lavoro: “Così il destino bussa alla porta”

Schindler interpretò le presunte parole del compositore alla luce della sordità che in quegli anni andava disperatamente acuendosi. Per quanto suggestive e verosimili, sia la citazione che l’ipotesi avanzata appaiono inattendibili. Più fondata risulta invece la tesi patriottica, secondo la quale la sinfonia avrebbe tratto linfa vitale dall’occupazione napoleonica di Vienna. Non si deve infatti dimenticare l’interesse politico di Beethoven in quegli anni, manifestato ampiamente dalla precedente sinfonia “Eroica”.

Aldilà delle supposizioni legate al vissuto beethoveniano, la quinta è effettivamente una sinfonia resa immensa dal grande equilibrio tra pregnanza tecnico-formale e somma ispirazione artistica: la geniale inventiva melodica ed armonica, i forti contrasti tematici legati alla concezione beethoveniana (di kantiana ispirazione) dei due principî vitali contrapposti, rendono la sinfonia una delle vette più alte della musica occidentale. La quinta si presenta in quattro tempi il terzo dei quali, differentemente dalla tradizione classica, è uno scherzo e non un minuetto. L’organico orchestrale, accanto ai consueti archi, timpani, trombe, fagotti, clarinetti, oboi e flauti, contempla per la prima volta nella storia della sinfonia il trombone, il controfagotto ed il flauto piccolo (nel quarto movimento, come vedremo). La scelta della tonalità di impianto, il do minore, non è affatto casuale né dettata da motivazioni esclusivamente tecniche. Si tratta in verità di un “colore tonale” che riveste un’importanza particolare in Beethoven. Come scrisse il musicologo George Grove nel 1898:

La tonalità di do minore occupa una posizione peculiare nelle composizioni di Beethoven. I brani [del compositore] in do minore sono, con pochissime eccezioni, notevoli per bellezza e importanza.

Beethoven era ossessionato dall’idea che persino il più cupo accanimento del destino (simboleggiato appunto dal do minore), potesse essere sconfitto dall’uomo-nuovo ottocentesco, il cui trionfo, musicalmente rappresentato dalla transizione finale in do maggiore del quarto movimento, è inevitabile. Se la terza sinfonia “eroica” narra del trionfo di un singolo, la quinta decanta la vittoria dell’umanità intera.

Il principio musicale del cambio di tonalità da minore a maggiore, innovativo ed ispirato sicuramente agli asserti del positivismo illuminista, rappresentò all’epoca una vera e propria rivoluzione musicale, che introdusse quello che sarebbe divenuto uno dei tòpoi più ricorrenti della musica romantica e tardo-romantica (si pensi a tutta l’opera di F. Schubert, ma anche alla quarta sinfonia di Čajkovskij, al secondo concerto per pianoforte di Rachmaninov, alla quinta di Šostakovič ed al concerto per pianoforte di Grieg). In un certo senso, si tratta di un’estensione iperdilatata del concetto barocco di cadenza piccarda, diffusissimo in Händel (autore per altro molto ammirato da Beethoven) e simboleggiante il trionfo di Dio sulle tenebre. L’autore così si esprime a tal proposito:

Molti affermano che ogni pezzo con tonalità d’impianto minore dovrebbe terminare in minore. Nego! Al contrario, trovo che la transizione in maggiore abbia un effetto glorioso. D’altronde la gioia segue sempre il dolore, il sole la pioggia.

 

Analisi

 

Primo movimento

Il celeberrimo incipit in do minore, costituito dalla ripetizione di due incisi dal ritmo contrastante pausa-croma-croma-croma-minima coronata, ha costituito da sempre un enigma interpretativo per i direttori d’orchestra. La difficoltà è ingenerata in primis dalla cruciale determinazione della durata delle due note coronate: la seconda è generalmente “tenuta” più a lungo della prima, in virtù della diversa grafia scelta da Beethoven. In secundis, due scuole di pensiero riguardano il tempo da adottare per le cinque battute iniziali: la prima sostiene che, in virtù della solennità dell’inciso, sia d’uopo scegliere un tempo più maestoso del successivo Allegro con Brio; la seconda impone invece il rispetto della volontà beethoveniana, avallando l’esecuzione delle prime misure senza variazioni di tempo. A tal proposito, già il direttore d’orchestra e musicologo F.A. Weingartner nel suo saggio del 1906 “Sull’esecuzione delle sinfonie di Beethoven” si scagliò pesantemente contro i sostenitori della prima tesi in virtù di argomentazioni non tanto filologiche quanto di logica musicale. Oggi quasi l’unanimità degli interpreti protende verso la seconda teoria interpretativa.

Il già citato inciso iniziale rappresenta un motivo conduttore presente per tutta la durata della sinfonia, e questa trattazione compositiva “cellulare” rivela tutta la genialità beethoveniana.

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Figura 3: L’incipit della sinfonia

Tuttavia, come fa notare il musicologo Sir Donald Tovey, <<la potenza sconfinata della musica di Beethoven non sta nell’immensa efficacia del frammento proposto, ma nella maestria di Beethoven a creare frasi ampie e lunghe a partire da esso>>. Il primo movimento si presenta in forma sonata, e ciò vuol dire come sappiamo, che l’autore espone due temi, li sviluppa e li ripropone al termine del movimento. Il primo tema risulta composto da due parti: la prima (il già citato incipit) presenta in embrione il materiale tematico sviluppato nella seconda, ed in generale in tutta la sinfonia. Dopo la ritmica impulsiva e la stabilità tonale che caratterizzano l’esposizione del primo tema, si passa, attraverso un semplice ponte modulante mediato da accordi di settima diminuita, ad un contrastante secondo inciso tematico in mi bemolle maggiore, dal carattere disteso, melodico e dall’armonia meno stabile.

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Figura 4: La seconda idea tematica

L’avvento della seconda idea tematica è “annunciato” dai corni, che ripropongono un frammento ritmico simile a quello iniziale, allargandone però gli intervalli. La preponderanza del primo tema rispetto al secondo è chiara, non scomparendo durante lo svolgimento di quest’ultimo l’idea ritmica iniziale, riproposta dai bassi in contrappunto. A riprova di quanto detto, persino lo sviluppo si basa quasi esclusivamente sulla prima idea tematica, anche se a differenza di quanto affermato dalla maggior parte dei musicologi, elementi provenienti dal secondo tema sono facilmente rintracciabili, ad esempio l’intervallo di seconda aumentata, ed in generale, la staticità ritmica rappresentata dagli accordi di battuta intera:

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Figura 5: Accordi dello sviluppo

Allo sviluppo segue, come prevedono le regole della forma sonata, la ripresa. Notevole la cadenza dell’oboe tra le due sezioni del primo tema,  forse a sottolineare la rassegnazione iniziale dell’essere umano di fronte all’ostinatezza del fato. Nella ripresa, ad annunciare la seconda idea tematica non saranno più i corni ma i fagotti. La ragione del mutamento compositivo è oggetto di discussione tra i musicologi, ma con grande probabilità fu dettata da ragioni di strumentazione: all’epoca di Beethoven i corni naturali erano strumenti dalle possibilità limitate, e per poter eseguire la frase voluta dall’autore, gli esecutori avrebbero dovuto cambiare strumento da corno in mi bemolle a corno in do, come per altro avviene nel quarto movimento. In questo caso però, essi non avrebbero avuto il tempo materiale per effettuare la sostituzione, avendo a disposizione solo una pausa di un quarto in tempo veloce per farlo. F. A. Weingartner suggerisce perciò nel già citato saggio “Sull’esecuzione delle sinfonie di Beethoven” di restituire oggigiorno ai corni la frase, permettendo ormai gli strumenti moderni la risoluzione della problematica esecutiva. Tuttavia non tutti i direttori concordano con quella che da molti è considerata una violenza alla partitura beethoveniana.

La coda, dal carattere contrappuntistico e solenne, testimonia una delle poche eredità mozartiane vive nel compositore di Bonn, ovvero la volontà di espandere notevolmente le sezioni finali di sonate, concerti e sinfonie, quasi da renderle motivicamente indipendenti. In particolare, la coda del primo movimento della quinta sinfonia risulta più lunga di ogni altra porzione del movimento e forse, insieme all’incipit, ne è la sezione più significativa dal punto di vista del gesto musicale.

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Figura 6: Ultime dodici battute della coda, I violino

 

Secondo movimento

Il secondo movimento, in la bemolle maggiore, è un brano in forma di doppia variazione, durante il quale cioè, due temi vengono esposti e variati a sezioni alterne. La struttura è quindi costituita da due temi variati più una coda relativamente lunga che presenta anch’essa precise connotazioni ritmiche, melodiche ed armoniche.

Il primo tema, che armonicamente fa largo uso dell’ambiguità modale e delle dominanti secondarie, è composto da due frasi in piano, la prima delle quali, eseguita da viole, violoncelli e bassi, risulta ascendente e dal ritmo puntato; la seconda, legata, discendente e caratterizzata da idilliache appoggiature di quarta su accordi in fondamentale, chiama in causa i legni.

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Figura 7: Prima frase del primo tema

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Figura 8: Seconda frase del primo tema

Il secondo tema ricorda per contro un inno dai caratteri marziali, armonicamente stabile e semplice, strutturato anch’esso in due frasi, questa volta dalle dinamiche contrastanti: in piano la prima, in forte la seconda.

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Figura 9: Secondo tema , seconda frase (tromba in do)

É d’uopo ricordare che molti musicologi considerano la prima frase un interludio e solo la seconda il vero tema, essa rappresenta ad ogni modo il culmine espressivo del secondo movimento ed è eseguita da un tutti orchestrale in fortissimo.

Un’assai suggestiva modulazione per moto contrario diatonico-cromatico ricollegherà più volte durante il brano, il secondo tema al primo variato.  Nelle variazioni Beethoven si rivela maestro della gestione ritmica: il primo tema, esposto  originariamente in semicrome puntate, viene dapprima “ridotto” in semicrome lisce e legate, le quali già appaiono molto più scorrevoli, per poi essere ulteriormente “diminuito” in trentaduesimi legati. Allo stesso modo, del secondo tema viene ridotto l’accompagnamento, dapprima in terzine di semicrome, poi in quartine di biscrome, mentre la melodia viene espansa. É però nella variazione del ponte modulante che Beethoven dà il meglio di sé: alla precedente omoritmia contrappone infatti un commento ritmico dei violoncelli che riprende de facto l’incipit del primo movimento.

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Figura 10: Ponte modulante variato

 Di particolare importanza infine, la cosiddetta “variazione a follia”, nella quale Beethoven utilizza ritmo ed armonia di una danza barocca da molti autori utilizzata come tema per variazioni.1 Gradualmente le riduzioni ritmiche si estinguono riportando alla bucolica tranquillità iniziale il brano, che ormai giunto alla coda, termina con un crescendo ed un finale in fortissimo – nostalgico ricordo dell’eroismo del secondo tema.

Terzo movimento

Si tratta di uno scherzo-trio in ¾ con schema ABA’ in tonalità di do minore. Una forma quindi tripartita, derivata dal minuetto e trio di epoca classica. Già alcuni minuetti di Haydn presentavano le caratteristiche dello scherzo, e di fatto, il terzo movimento della prima sinfonia di Beethoven è a tutti gli effetti assimilabile a tale forma, è però solo a partire dalla seconda sinfonia (1802) che il compositore adotterà la grafia “Scherzo, Trio”. Nella quinta avviene quindi una rivoluzione estetica più che formale: gli scherzi precedenti e molti dei successivi sono infatti utilizzati dal compositore come brani distensivi, atti a spezzare la tensione prima del quarto tempo, e perciò presentano una personalità giuliva, leggera. Nella quinta invece lo scherzo assume una funzione diametralmente opposta, riproponendo le atmosfere cupe e taglienti del primo movimento in preparazione all’esplosione magno cum gaudio dell’allegro finale. In nessun’altra delle sinfonie di Beethoven, eccezion fatta per la nona, la tonalità d’impianto dello scherzo si presenta in minore, e lo scherzo dell’ultima sinfonia di Beethoven regala atmosfere di certo più gioviali di quello della quinta.

Il movimento si apre con un arpeggio di violoncelli e contrabbassi all’unisono, probabile citazione dell’incipit della sinfonia n. 40 in sol minore di Mozart2.

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Figura 11: Mozart n. 40

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Beethoven V (III movimento)

Ad esso segue una risposta degli altri archi e dei legni. La frase, leggermente variata, è ripetuta una volta prima di passare alla seconda idea melodica, drammatica ed aulica, sviluppata a partire dall’incipit del primo movimento. Il tema consiste in tre note ribattute, seguite da una minima col punto, il tutto affidato prima ai corni in fortissimo ed poi all’orchestra completa.

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Figura 12: Secondo tema

L’intero periodo si ripete in si bemolle minore e poi nella tonalità d’impianto. Segue un breve sviluppo contrappuntistico che riconduce alla seconda idea melodica in fortissimo a conclusione della prima sezione (A). Dopo la ripetizione dell’intera prima parte come da prassi esecutiva settecentesca, ha luogo il trio, che diversamente dalla tradizione classica non propone una strumentazione contrastiva: gli stessi strumenti protagonisti della sezione A, ovvero violoncelli e bassi, enunciano infatti, seguiti da viole, secondi e primi violini,  un tema fugato in do maggiore che sviluppando elementi precedentemente esposti riconduce gradualmente alla terza sezione (A’).

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Figura 13: Trio, fugato

L’eredità settecentesca avrebbe previsto la ripetizione integrale della prima parte senza variazioni, confermando una tradizione di economia compositiva utilizzata nelle danze dei secoli XVII e XVIII. Beethoven invece, conscio dell’importanza cruciale di una giusta suspence in attesa del successivo movimento, ripropone la sezione con toni molto smussati, prescrivendo pizzicati agli archi e pianissimi staccati ai fiati. Ciò conduce magistralmente ad una delle transizioni più memorabili della storia: una settima di dominante di sol risolve inaspettatamente sul VI grado abbassato (la bemolle), ed introduce quindici battute di rarefazione assoluta: solamente un pedale tenuto dai bassi ed un ritmo incalzante dei timpani, il tutto in triplo piano…

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Figura 14: Battute preparatorie al IV movimento

…indi ex abrupto i primi violini ripropongono la prima idea tematica dello scherzo stringendo progressivamente l’altezza degli intervalli. Il ponte conduce ad un crescendo improvviso e, senza soluzione di continuità, al quarto movimento.

Quarto movimento

Si tratta di un brano in forma sonata dalle dimensioni colossali. In do maggiore, eroico, nobile e grandioso, il quarto movimento (un allegro in due) risulta innovativo sotto molti punti di vista. Geniale ne è certamente la strumentazione, che annovera per la prima volta in una sinfonia (eccezion fatta per alcuni esempi minori precedenti) il controfagotto, il flauto piccolo ed il trombone. Di particolare interesse risulta anche l’architettura formale. Sebbene si tratti infatti di una forma sonata tripartita e bitematica, particolare importanza riveste il ponte modulante tra il primo ed il secondo tema, che assume proporzioni e carattere melodico propri. Non a caso, le terzine seguite da una nota più lunga che lo caratterizzano, sono tratte dall’incipit iniziale della sinfonia. Come spesso accade in Beethoven, il primo tema è melodicamente ascendente, stabile armonicamente ed incisivo dal punto di vista ritmico. Il secondo è invece più disteso ed instabile, a riprova delle già citate teorie del compositore circa i due principî vitali contrapposti di derivazione kantiana.

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Figura 15: Primo tema

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Figura 16: Ponte modulante (I violino)

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Figura 17: Secondo tema

All’esposizione segue la sezione dello sviluppo, all’interno del quale è interessante notare l’uso melodico del piccolo e del trombone. A seguire, d’improvviso il compositore propone una sospensione della drammaturgia interna, inserendo una citazione in piano del materiale tematico dello scherzo, alla fine della quale fa coincidere la ripresa. Una tale sospensione si era già vista nella sinfonia n. 84 di J. Haydn, che Beethoven conosceva bene, tuttavia l’uso che il compositore tedesco ne fa risulta oltremodo mirabile. La ripresa appare allineata ai dettami della forma sonata. Molto più interessante da un punto di vista analitico risulta invece la coda, preceduta da una stretta, che grazie ad un consistente accelerando porta al presto finale in uno ed alle celeberrime dodici battute di cadenza V-I e le ventinove battute di conferma del do maggiore. Queste ultime sono probabilmente mutuate dall’ouverture dell’opera “Eliza” di L. Cherubini, il preferito da Beethoven tra i suoi contemporanei. La ragione di tali proporzioni nella cadenza finale sono da ricercare nella volontà del compositore di estinguere completamente la tensione accumulata all’interno di una sinfonia così mastodontica.


SUGGERIMENTI PER L’ASCOLTO:

  1. v. Beethoven, Sinfonia n. 5 in do minore op. 67

https://www.youtube.com/watch?v=P08rkJ5Ugf0

[Berliner Philharmoniker, Direttore: Herbert von Karajan,1977]

NOTE:

1: https://www.youtube.com/watch?v=5BPhkY6xIP8

     (Arcangelo Corelli, Sonata op. 5 n. 12, Trio Sonnerie)

     https://www.youtube.com/watch?v=EQIVWhKhwPA

     (L. V. Beethoven V sinfonia, II movimento, 6:00-6:27, variazione “a follia”)

2: https://www.youtube.com/watch?v=_vJPjUqWjjg

    (W. A. Mozart, sinfonia n. 40 in sol minore K550, IV movimento, WPH e Karl Böhm)